Prof. Dr. Erich Franz

zur Ausstellung blankziehen, Kunstverein Lippstadt 2016

 

Jede Linie eine neue Gegenwart
zu Rebekka Schultes Zeichnungen

 

Rebekka Schultes lineare Momente setzen immer neu an; sie verweigern auch noch den letzten Halt eines umfassenden Bildes. Ihre Werke sind nicht abgeschlossene Bilder, sondern jedes Werk besteht aus einer Unzahl immer neuer Anfänge. All die bewegten Setzungen bleiben notwendig subjektiv; jegliche Absicherung durch ein innerbildliches System, durch einen Plan oder eine formale Einheit würde das immer neue Beginnen ihres Zeichnens bändigen und einebnen.
Das wird sofort an ihren großen Papierbahnen deutlich, die einen geradezu aufregenden Eventcharakter entfalten.
Der Betrachter nimmt -in ihnen wandernd- zunehmend eine zugleich paradoxe und abschließbare Vielfalt wahr. Es gibt keine Fläche, die Spuren verweben sich nicht zu einer frontalen Einheit. So breit die Farbspuren werden und so eng sie sich aneinanderdrängen: nie verbinden sich die linearen Verläufe zu einer flächigen Malerei. Alles bleibt Zeichnung. Eine große Qualität dieser Zeichnungen besteht in ihrer Bestimmtheit.
Die Verläufe deuten nichts an, sondern sie sind sie selbst. Man spürt die Wachheit, das Unverstellte bei der Ausführung jeden Strichs. So ist er, so entstand er und so bietet er sich dem Betrachter dar.
Was man sieht, ist niemals eine Form, sondern immer Verlauf und Bewegung -dieser Verlauf, diese Bewegung. Rebekka Schultes zeichnerische Aktionen wirken elementar und markant. Ihre formale Bestimmtheit setzt letztlich den Minimalismus voraus. Doch verzichtet sie auf jedes vorgeplante und starr-geometrische Element. Jede Bewegung wirkt zugleich sicher gesetzt und in ihrem Verlauf spontan.
Die Bewegung des Zeichnens richtet sich nicht nach etwas aderem, das sie "darstellt". Sie stellt nicht mal eine Empfindung dar. Sie bildet keine Gefühle ab -wenn auch ihre jeweilige Bewegungsart die Empathie des Betrachters intensiv anspricht. Man bewegt sich innerlich mit. Vor allem verbinden sich die linearen Vorgänge nicht zu einer Stimmung, die sie gemeinsam ausdrücken. Ebenso wenig zielen sie auf das Bild als eine Gesamtheit -"als ein Gefüge, ein Zusammengefügtes, das eine große Form ergibt! (so drückte sich der informelle Maler Emil Schuhmacher einmal aus).
In Rebekka Schultes Zeichnungen durchdringen sich gleichberechtigt ganz unterschiedliche Sichtweisen. Insofern setzen se auch die Postmoderne voraus. Doch geht ihre Verweigerung eine bildhafte Einheit noch über das postmoderne Spiel mit stilistischen Modellen hinaus.

 

Was zeichnet Rebekka Schulte?

Sie zeichnet schnelle Schwünge, mit Pinsel und dunkler flüssiger Farbe aufs Papier gestrichen, aus dem Unterarm in gespannten Kurven bewegt, sich ungefähr wiederholend. Wie Flügel greifen mehrere Linien hinaus in den weißen Raum, sie folgen wie ein schneller BAch aufeinander, ihre Bewegungen reichen einander die Hand -oder die spreizen sich ab, brechen aus dem Bewegungsfluss aus.
Sie zeichnet auch dünnlüssige weiße Far
bspuren, die in ähnlich schnellen Schwüngen über die dunklen Verläufehinwegtänzeln, sich mit ihnen vermischen, sie wie unter einem Schleier verbergen und weiter außen das Dunkle in das Weiß des Papiers einbinden.
Was darunter liegt, bleibt sichtbar. Die Bewegungen schichten sich übereinander, aber die Schichten verschmelzen auch, treten vor und zurück.
Sie zeichnet in ganz unterschiedlichen Dimensionen, neben und unter den kräftigen Pinselstrichen etwa kleine wollige Wolken, mit wirbelndem Stift gebildet. Man geht mit dem Blick näher heran.
Sie zeichnet auch ungefähr kreisförmige Inseln, ruhig neben den Bewegungsströmen schwimmend. Sie zeichnet auch eine immer weiter geführte Zickzacklinie aus deckendem gipsartigem Hellgrau, die in ruckartigen Bewegungen eine weite Strecke über den Papierbogen durchquert. Sie verläuft so weit, dass man immer nur Teile von ihr sieht.
Oder sie zeichnet lesbare Worte, Momentaufnahmen aus einem unerklärlichen Zusammenhang. Oder sie zeichnet eine fast regelmäßige Struktur aus kurzen schwarzen Flecken. Es entseht dort kein "Bach", sondern eher so etwas wie ein "Acker".
Und dann zeichnet sie noch unterschiedliche Reihen von kurzen Bleistiftstrichen, sehr verhalten und zugleich auf ihrer ewiggleichen Wiederholung insistierend.
Rebekka Schulte zeichnet nicht etwas anderes, sondern allein die Verläufe des Zeichnens selbst, die unterschiedlichen Energien, Bewegungsarten, Zeiterfahrungen. Immer erkennt man, wie die Linie (die SPur, die Spurengruppe) gezeichnet ist, man sieht den Moment, den Impuls, die Geschwindigkeit, die rhythmische Lenkung aund auch die beiläufigen Spuren des Zufalls. Jede Linie, jeder Verlauf enthält zwei Bewegungen: erstend die seiner Herstellung und zweitens die seiner Wahrnehmung.

 

Das Besondere bei Schultes Zeichnungen besteht darin, dass beide Bewegungen (die vergangene der Künstlerin und die gegenwärtige des Betrachters) vollständig gleich verlaufen. Jeder, wirklich jeder Moment eine Spur auf dem Blatt liegt offen zutage und ist klar nachzuvollziehen, ungeschönt, nicht zu verbessern, "blank". Auch die unteren Schichten bleiben, wie sie von Beginn an waren, die Überdeckungen ändert nichts an ihnen, sie verdecken sie lediglich teilweise und spielen über sie hinweg ein ganz anderes Spiel.

Rebekka Schultes kleine Formate sind keine Bilder. Meist zeigen sie eine einzelne Art linearer Bewegung, oft eine von unendlichen Variationen des Schemas ihres Selbstbildnisses -eigentlich nur ihre Frisur, aber auch etwa eine Krone, einen Kreis... Auch diese Blätter sind nicht abgeschlossen, sondern eher wie Seiten aus einem Skizzenbuch, mit schwebenden, momenthaften Notaten und wunderbaren, überraschenden, sensiblen und immer anders in sich bewegten Spuren -jede eine neue Gegenwart.

 

Eröffnungsrede von Prof. Jochen Geilen

zur Ausstellung ein queen, Artists Unlimited Galerie Bielefeld, 2010

 

Rebekka Schulte arbeitet seit 2003 im Westfälischen Zentrum für Forensische Psychiatrie in Lippstadt-Eickelborn als Künstlerin. Das hört sich für Ortsfremde schön prosaisch an. Wer sich aber dem Ort Eickelborn nähert und dann vor dieser hochsicherheitsmäßigen unüberwindbaren und oben auskragenden meterhohen Plexiglaswand, einer Umzäunung um eine weitere eisenvergitterte Umzäunung und überhaupt vor diesem ganzen Sicherheitstechnischen Ensemble steht, dem wird klar, hier ist nichts prosaisch. Und doch, mittendrin lebt eine kleine Freiheit „Das Offene Atelier“, das Frau Schulte leitet. Prosaisch?

 

Zwei Lebenswelten: Der Werktag „Drinnen“ und der Feierabend im „Draußen“. Beide Orte müssen sich Schultes „Kunstanliegen“ teilen. Die Schultern tragen die Last und dazwischen der Kopf, zum Glück, der alles koordiniert. Die Distanz –ganz bildlich- der Abstand zwischen Schultergelenk und Schultergelenk. Also unsere Breite. Überhaupt das individuelle Maß – von den anderen Ausdehnungen mal ganz zu schweigen – dann die Emotion, die Absurdität, die Schieflage, die Eruption, die Ordnung der Strich, der Fleck, der Pinsel, der Stift. Und was man eigentlich mit all diesen Beziehungen macht.

 

Die Gunst des Zufalls wills, Frau Schulte, im April, sagen Sie steht die Geburt an- Vor 100 Jahren veröffentlichen die Futuristen ihr Manifest. Mich interessiert hier nicht die spätere Entwicklung ihrer Verherrlichung des Faschismus, nein, ich meine erstmal nur die Bewegung, die Idee, die Beschleunigung, die wenigen Jahre darauf die Bewegung Dada mit beeinflusste. Beide Strömungen verknüpfen sich lebendig, wie ich meine, in Ihrer Arbeit, Frau Schulte. In Ihrem „Oberstübchen“ zwischen den Schulten.

 

Sie sagen: „Ich zeichne schnell“. Das ist ganz modern im Sinne der Futuristen von 1910. Und gleich kommt Dada ins Haus. Neudada. Sie sagen: „ich zeichne auch nachts“. Schnelle Nacht-Kopfgeschichten. Ritsch, ratsch, ab da, dada. Dada ein Q, ein u, zwei e, ein n. Dada ein queen, halbnackt dada, dazu ein Haufen Strich, ein Fleck, der tropft, da rinnt ein Saal.

 

„du bist kein Mädchen mehr“ – „ach so“ – „weg damit“

Wie viel Krone steht mir zu – ein queen?

Zickezackepunktpunktstrichnochmal. Ein Tusch – ganz viel Tusche.

von vorn nach hinten

von links nach rechts

vonobenrechtsnachuntenlinks

quer fällt ein breit

Spielraum – verheddert sich mit Pracht und Profi-fanität und Prunk und Protz und Rotz am Zotz.

 

Das freche Auge, nein, der Augenträger wird verfleckt, verhext, verheddert. Das ist dada das Ziel? In Klammern Regieanweisung:
Es folgt anhaltend lakonischer Trommelwirbel. Farbfluß, Linienspur, gewaltig, ordentlich, überhaupt:

 

Klein, wo Anfang ist und groß das Ende sich verzweigt.

Dada dazwischen in Saft und Sud liegt bei Rebekka Schulte der Hase im Pfeffer.

Alltagshase – Sonntagsbraten.

Illusion, Sinnlichkeit, Merkwürdigkeit. L e i c h t i g k e i t ?

 

Es raucht der Kop dada. Dabei die Nase in der Bratensoße – riecht Witz, Ironie, Persiflage. Und nießt Un- und Sinn aufs Papier. Tempodynamisch all die ganzen selbst an der Wand. Geballt. „Ich zeichne schnell“, ritsch, ratsch, dada – das fetzt mir meine Seele rein.

 

Dada daneben donnert (futuristisch) die Schreibmaschine. Sie entlädt die aufgestaute Feuerpoesie typoskriptisch: taktaktaktak. Rhythmus, Ästhetik, Anarchie – datiert. Sie sagen: „Ich liebe diese grauen Buchstabenflächen.“ Beobachtung, Humor und Schärfe aus der Dingwelt. Übermalen, verwischen. Ein Pakt mir Linie, Farbe, Fläche. Prosaisch. Im Keller ein Video. Nachbarliche Vielfalt.

 

Und, und dado Donnerwetter, dada ist kein Ende noch nich ab.

 

Jochen Geilen – 29. 1. 2010

 

 

Eröffnungsrede von Prof. Dr. Anna Zika
zur Ausstellung "Vollbart für die Schulte" in der Galerie im Morgnerhaus Soest, 2009

 

Treten Sie immer herein und schauen Sie sich um, sind wir doch vor Gott alle gleich und laborieren bloß an verschiedenen fixen Ideen, wo nicht an einem totalen Wahnsinn bloß mit kleinen Nuancen“.

Mit diesen Worten lädt Bonaventura, fiktiver Autor der „Nachtwachen“, seine Leser in sein „eigenes Narrenkämmerchen“.

 

Die Nachtwachen, um 1800 erschienen und lange Zeit Ludwig Tieck zugeschrieben, gelten inzwischen als Werk des Weimarer Autors August Klingemann.

Für die Zeitgenossen waren die „Nachtwachen“ ein wahres Schlüsselwerk der frühen literarischen Romantik. Autoren wie Clemens Brentano, Achim von Arnim oder E.T.A. Hoffmann entdeckten in der Faszination am Wahnhaften den Schlüssel zur Seele und zum Selbst. Klingemann alias Bonaventura schwärmte gar von einem wahren Wonnemonat, den er in einem Tollhaus verbracht habe.

 

Gefühl und Geheimnis, Irrsinn und Triebhaftigkeit, Abwegiges und Untergründiges als Gegenfiguren zum kalten Rationalismus der Aufklärung bestimmten das Themenfeld romantischer Dichtung und Malerei. Und wem es nicht gelang, das Bewusstsein bewusst auszuschalten, half mit Elixieren nach. Seither liebt es das Publikum, beim Künstler eine enge Verknüpfung von Genie und Wahnsinn zu vermuten, und so garantiert diese Verknüpfung auch heute noch Aufmerksamkeit.

 

Umgekehrt aber versprachen sich manche von der Kunst eine heilende Wirkung: fast gleichzeitig mit Bonaventuras Nachtwachen erschienen Schillers Briefe zur ästhetischen Erziehung. Darin vertrat der Dichter die Ansicht, dass schöpferisches Tun das Gemüt veredele und den Menschen bessere.

 

Rund hundert Jahre später begann der Kunsthistoriker und Psychiater Hans Prinzhorn, bildnerische Hervorbringungen von Geisteskranken zu sammeln. Prinzhorn sprach den Zeichnungen, Malereien und Plastiken der psychisch Gestörten den Status von Kunstwerken zu, da sie für ihn „höchste Lebendigkeit und vollendete Gestaltung“ aufwiesen. Wie die Künstler hätten auch die Geisteskranken die Fähigkeit, aus den Tiefen des Inneren zu schöpfen. Wie die Künstler legten sie bildnerische Selbstzeugnisse ab. Und wie die Künstler griffen sie auf unterschiedlichste Techniken und Strategien der Werkerstellung mit diversen Materialien und Darstellungsweisen zurück.

 

Vor allem die Künstlergruppe der Surrealisten griff Prinzhorns Überlegungen auf; ihrerseits  aus der ähnlichen Überzeugung heraus, dass im Unterbewusstsein ungeahnte Kräfte vorhanden seien, die den künstlerischen Prozess vorantreiben oder gar auslösen könnten. Mit experimentellen Methoden wie dem „automatischen Schreiben“ oder Zeichnen versuchten sie – übrigens weitestgehend erfolglos – den Intellekt und die Kontrolle durch das Geistige weitestgehend auszuschalten.

 

Schließlich begründete der französische Künstler Jean Dubuffet die Art Brut; seine Sammlung von Bildwerken der Insassen von Irrenanstalten basierte auf der Gewissheit, dass ihre Urheber sich „der Linien und Farben [bedienen] wie einer halluzinative Visionen erzeugenden Magie, nicht also, um ihren Wahn zu heilen, sondern um ihn zu steigern.“ – darin durchaus ein Geistesgenosse der Romantik. Dubuffet vertrat die Ansicht, dass der Wahnsinn  „[…] nicht im Übermaß in unseren Welten herrschte, sondern dass er im Gegenteil zu sehr fehlt.“[

 

Doch erst in den1960er und 70er Jahren verstärkte sich das allgemeine Interesse an diesen „anderen“, sehr „besonderen“ Kunstformen. Nun drängen außerdem Künstler und aufgeklärte Zeitgenossen in die Psychiatrien und Justizvollzugsanstalten – jedoch nicht nur, um dort bildnerische Arbeiten der Insassen aufzustöbern, sondern um die Kunst von draußen an diese gestörten und mitunter schlimmen Menschen drinnen heranzutragen.

 

So etablierten sich In den folgenden Jahren Kunstprojekte in psychiatrischen Einrichtungen und den Justizvollzugsanstalten.

 

Zu jener Zeit wurden Forschungen und erste Resultate der so genannten „Kunsttherapie“ bekannt. Diese Methode sieht in der kreativen Betätigung Möglichkeiten der Besserung, gar Heilung seelischer Störungen. Dabei verschiebt sich allerdings der Focus in der Wahrnehmung der Bildwerke; sie werden vor allem unter dem Aspekt des Heilerfolges begutachtet, der mit ihrer Entstehung verbunden ist, weniger mit ihrer unverstellten und unbeeinflussten ästhetischen Qualität.

Das hierbei entstandene „Kunstwerk“ ist keineswegs frei. Vielmehr „dienen“ die Bilder als Vergegenständlichung psychischer Prozesse. Und somit als Grundlage für Deutungen und therapeutische Gespräche.

 

Wahrscheinlich fragen sich jetzt einige unter Ihnen längst, ob die hier ausgestellten Werke auch die Erzeugnisse von Geisteskranken, von Bekloppten, Spinnern oder Irren sind. Nicht ganz!

Die Urheberin des hier Ausgestellten heißt Rebekka Schulte. Sie ist Künstlerin, ganz und gar. Und seit einigen Jahren leitet sie das sogenannte „Offene Atelier“ im LWL-Zentrum für Forensische Psychiatrie Lippstadt.

Diese Einrichtung ist eine Klinik des Maßregelvollzugs, in der psychisch kranke Rechtsbrecher gesichert, therapiert und behandelt werden. Die Insassen, von denen einige regelmäßig das Offene Atelier besuchen, haben gemordet, vergewaltigt, Brände gestiftet oder schwere Körperverletzungen begangen.  

Langfristig sollen die hinter dicken Mauern und hohen Zäunen Weggesperrten wieder in die Gesellschaft integriert werden. Falls sie überhaupt heilbar sind. Einige werden nie wieder in Freiheit leben können.

 

Sicher entbehrt es nicht einer gewissen Ironie, vielleicht ist es aber auch unvermeidlich, dass zur Leitung des Ateliers eine Künstlerin eingestellt wird, da Künstler doch oft selbst in dem Ruf stehen, leicht verrückt zu sein.

Das Offene Atelier in Lippstadt wurde 1989 von Brigitta Lenfert gegründet. Sie orientierte sich stark an der Idee der Sozialen Skulptur und dem Erweiterten Kunstbegriff von Joseph Beuys. Dessen Behauptung, Jeder Mensch sei ein Künstler findet auch auf die Patienten Anwendung. Während der etwas über zwei Stunden, die sie sich vormittags im Atelier aufhalten, entsteht so etwas wie innere Freiheit innerhalb der geschlossenen Einrichtung. Hier sind die Patienten frei von Therapie und Regulierung. Denn sie werden nicht in erster Linie als psychisch kranke Rechtsbrecher gesehen. Sie sind hier zuerst und vor allem Kunst schaffende Menschen.

 

Daher findet Rebekka Schulte den Umgang mit deren Werken oft problematisch.

Denn in der Psychiatrie wird der bildnerische Ausdruck meist pathologisiert, d.h. auf krankhafte Anteile hin untersucht, um in der begleitenden Therapie ausgewertet werden zu können. Andererseits sind die Betrachtungen nicht selten von der Frage begleitet, ob nicht bei jedem Wahnsinnigen auch ein wenig Genie zu finden sei?

Beide Betrachtungsweisen, die pathologisierende und die mythologisierende, lehnt Rebekka Schulte ab. Ich wende daher weder die eine noch die andere Betrachtungsweise auf ihre eigenen Arbeiten an, die hier ausgestellt sind.

 

Lieber stelle ich zusammen mit der Schulte die Frage: Was können wir sehen?

Auffällig ist allenthalben eine Häufung von Selbstporträts, eins davon als Videoarbeit.

Auffällig sind weiterhin Bilder mit der graphischen Anmutung von Kalendarien oder stilisierten Briefen oder Tagebucheinträgen.

Auffällig sind drittens großformatige Werke, die man im Kunstbetrieb vermutlich als „abstrakt“ bezeichnen würde. Insofern sie nicht gegenständlich sind, stellen sie die größte Herausforderung dar, der Versuchung einer „Interpretation“ zu widerstehen.

 

Denn so, wie Rebekka Schulte ihr Wirken im offenen Atelier als „therapiefreie Zone“ reklamiert, so verwahrt sie sich auch gegen Interpretation.

Dies im Sinne der Kulturessayistin Susan Sontag: (Zitat): „Heute geht es darum, daß wir unsere Sinne wiedererlangen. Wir müssen lernen, mehr zu sehen, mehr zu hören und mehr zu fühlen. […] Statt einer Hermeneutik brauchen wir eine Erotik in der Kunst.“ (Zitatende)

Dennoch mag vielleicht die Frage nach dem Woher der Bilder von Rebekka Schulte gestattet sein. Sie selbst räumt ein, einen Großteil ihres Tages hinter Gittern zu verbringen.

 

Was bleibt also von solchem Tag? Was bleibt von Frau Schulte? Was bleibt von der Zeichnerin? Findet das Erlebte des Tages Niederschlag in ihren Zeichnungen? Ist den künstlerischen Arbeiten das regelmäßige Zusammensein mit den Kranken anzusehen? Jene – wie die Schulte sie nennt, Schurken, Halunken, Haudegen, Schlitzohren, Sittenstrolche, Kinderficker, Bösewichte, Übeltäter, Gauner, Psychopathen? Deren jeder ein Mensch mit individueller Geschichte ist….

 

Profitieren die Kranken vom künstlerischen Talent der Schulte?

Ist die eine Arbeit sinnvoll von der anderen zu trennen?

Wo sind überhaupt die Grenzen der Freiheit von künstlerischem Schaffen?

Ist das Zeichnen noch frei, wenn es Geschichten erzählt? Wenn es zur Klärung beiträgt?

 

Nehmen wir einmal an, die Schulte hätte sonst nichts zu tun. Dann zeichnete sie, um zu zeichnen. Dann wären die Linien nichts als die Spuren der Bewegungen ihrer Arme und Hände. Dann wären die Farben nichts als die Spuren einer momentanen Stimmung und Entscheidung. Und selbst das verriete schon einiges über diejenige, die sich bewegt und entschieden hat.

Einige der Bilder bestehen erkennbar aus verschiedenen Farbschichten. „Das Geschichtete“ und „Die Geschichte“ sind nicht von etymologisch miteinander verwandt. Denn der Etymologie nach bedeutet Geschichte „Geschehenes“. Ablagerungen und Sedimente sind in der Natur wie in der Kultur und in der bildenden Kunst Ereignis- und Erinnerungsspuren als Hinweis auf vergangene Zeit. Archäologen wissen im Geschichteten wie in einem Buch zu lesen, um sodann Geschichte zu schreiben.

 

Und auch, wenn die einzelnen Schichten in den Bildern von Rebekka Schulte oft gerade nicht zu erkennen sind, so sind sie als Spuren von Kraftakten, von Anstrengungen unübersehbar. So wird – ohne jeden Interpretationsversuch – zumindest die Zeit sichtbar, die Rebekka Schulte mit der Arbeit an ihren Bildern verbringt. Es ist die Zeit, die sie braucht, um die Geschichten des Tages hinter sich zu lassen, sie zu „klären“, wie sie es selbst nennt, indem sie Neues aus Farben und Linien schichtet.

 

Die Künstlerin charakterisiert diesen Vorgang als ihre „Supervision“. Denn – so die Presseankündigung zu dieser Ausstellung – „Rebekka Schulte ist gezwungen ihre Person immer wieder neu zu definieren und sich von … dem Druck, den ihre Arbeit in der Klink mit sich bringt, zu lösen und zu distanzieren, ohne dass die Begegnungen mit jener unvorstellbaren Welt einfach auslöschbar wären.“ (Zitatende)

 

Damit wir uns das Unvorstellbare aber doch ein bisschen vorstellen können, ein inneres Bild von den Kalibern gewinnen, mit denen Rebekka Schulte alltäglich und wie selbstverständlich malt und zeichnet, hier ich eine Passage aus dem  Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“ von Robert Musil. Die Handlung ist im Jahr 1913 angesiedelt.

 

(Zitat) Zu dieser Zeit beschäftigte der Fall Moosbrugger die Öffentlichkeit… Man blieb wie eingewurzelt stehen, wenn man diesem von Gott mit allen Zeichen der Güte gesegneten Gesicht zum erstenmal begegnete… Denn Moosbrugger hatte eine Frauensperson, eine Prostituierte niedersten Ranges, in grauenerregender Weise getötet. Die Berichterstatter hatten genau eine vom Kehlkopf bis zum Genick reichende Halswunde, ebenso die zwei Stichwunden in der Brust, welche das Herz durchbohrten, die zwei in der linken Seite des Rückens und das Abschneiden der Brüste beschreiben, die man fast abheben konnte, sie hatten ihren Abscheu davor ausgedrückt, aber sie hörten nicht auf, bevor sie fünfunddreißig Stiche im Bauch gezählt und die fast vom Nabel bis zum Kreuzbein reichende Schnittwunde erklärt hatten, die sich in einer Unzahl kleinerer den Rücken hinauf fortsetzte, während der Hals Würgspuren trug. Sie fanden von solchen Schrecknissen den Weg zu Moosbruggers gutmütigem Gesicht nicht zurück, obgleich sie selbst gutmütige Menschen waren und trotzdem das Geschehene sachlich, fachkundig und sichtlich in atemloser Spannung beschrieben. …

 

Und es ereignete sich des weiteren auch das Merkwürdige, dass die krankhaften Ausschreitungen Moosbruggers, als sie noch kaum bekannt geworden waren, schon von tausenden Menschen, welche die Sensationsgier der Zetiugnen tadeln, als „endlich einmal etwas Interessantes“ empfunden wurden; von eiligen Beamten wie von vierzehnjährigen Söhnen und durch Haussorgen umwölkten Gattinnen.“ Ende des Zitats

 

Einen Satz daraus wiederhole ich:

Sie fanden von solchen Schrecknissen den Weg zu Moosbruggers gutmütigem Gesicht nicht zurück, obgleich sie selbst gutmütige Menschen waren“

 

Um solche Wege zurück zu finden, malt und zeichnet die Schulte. Auch.

Vielleicht ist es Therapie auch dann nicht, wenn es trotzdem hilft.

 

Vielen dank

Text zur Ausstellung "Die Linie, weil sie meine ist" MARTa Kapelle Herford, 2005

 

In der MARTa Kapelle werden zwei jüngere Videoarbeiten von Rebekka Schulte präsentiert. Während sonst ihr formaler künstlerischer Schwerpunkt in der Zeichnung liegt, erweitert sie diesen Ansatz in den Arbeiten Weg fahren_wegfahren (2002) und von mir aus (2003) um das Medium Videokunst. Inhaltlich bleibt sie bei ihrem Hauptthema und entwickelt dieses weiter. Rebekka Schulte beobachtet sch selbst, die Linien und Wege, die sie zurücklegt, sammelt Objekte und dokumentiert Gesten und Stimmungslagen ihres Alltags.
In dem Video Weg fahren_wegfahren formuliert Rebekka Schulte elemtare Prozesse der Selbst-Orientierung im Raum. Im Rahmen ihres Studiums an der HKUtrecht hatte sich die Künstlerin bereits im Vorfeld mit der Thematik „Weg gehen“ befasst und verschiedene Formen der Umsetzung gefunden. Sie fungierte als „lebender Fahrtenschreiber“ ihrer Wege im Zug oder im Auto sitzend. Ebenso macht sie mit der Fotokamera in der Hand Langzeitaufnahmen ihres Weges.
Mittels von Nachtaufnahmen zeichnete sie außerdem ihre Gehbewegungen nach; bestimmte sich wiederholende Linienformationen ergaben sich durch das Umgebungslicht. Mit der Videoarbeit
Weg fahren_wegfahren knüpft sie als weitere Untersuchung „ihrer“ Linie daran an. Sie wählte die Strecke, die sie täglich zurücklegte, von der Kunsthochschule zurück ins Wohnheim, und filmte sie in Echtzeit ab. Dabei versucht sie ihrem Blick zu folgen: „Zu dieser Untersuchung paart sich wie in allen Arbeiten dann das Normale, das was eben als Zufall hinzukommt. Das Fahrrad quietscht und liefert so den Soundtrack, ich habe Husten, an einer Stelle explodiert ein Sprengkörper, in den Kurven muss ich die Kamera loslassen, da ich sonst nicht fahren kann. Schräg und melancholisch. Nichts als mein Weg und doch eine Geschichte voll.“

In
von mir aus setzt sich Rebekka Schulte mit der Frage auseinander, wie Aspekte der Aggression als Ausdrucksrepertoire ihres eigenen Arbeitens sichtbar gemacht werden können. Sie selbst kommentiert ihr Ziel in dieser Weise:

 

Zugrunde liegen die Fragen nach meiner eigenen Aggression, der Dauer, der Möglichkeit und den Momenten der Sichtbarkeit. Ich habe versucht zu filmen, ob man sieht, an welchen Tagen ich in einer besonderen Form anfällig bin. Dazu filmte ich mich über Wochen täglich und arbeitete parallel immer wieder zeichnerisch, gestisch, wütend in und an einem Bild mit der Annahme, dass ich wütend sei und zu großen aggressiven Leistungen in der Lage. Und auch hier versuchte ich mir ein Ausdrucksrepertoire anzueignen. Die acht Einstellungen sind die Essenz meiner Untersuchung und zeigen universelle Momente von Verwirrung, die einen Ausbruch andeuten könnten, wenn sie überhand nehmen würden. Viele solcher kleinen Gesten und Empfindungen, sich überlappend in Alltagsschichten, bergen die Gefahr des nicht sichtbar Werden obwohl schon da gewesen. Kleine Momente, Sekunden des gefilmten Ausdrucks im Loop aneinander gesetzt machen die Dramatik deutlich. Scheinbar unbedeutendes bekommt einen Fokus in der Annahme.“